Diário Catarinense – 18/02/2006

(...) Em O inverso das coisas, a professora Ana Maria Amaral (USP) já de início contrapõe vida e morte, pois a ligação entre essas duas realidades opostas é a força motriz da magia nas formas animadas. Também a variação dos conceitos no Oriente e no Ocidente, enquanto no primeiro os conceitos podem representar os antepassados, os deuses, no segundo representam principalmente o homem e seus dramas. Sobre a questão dos movimentos: poético ou grotesco? Movimentos harmoniosos que ressaltam a poesia ou movimentos bruscos, uma réplica do cotidiano? E se “as influências do teatro oriental no teatro ocidental europeu provocaram transformações na arte do ator. O teatro deixou de ser um apêndice da literatura e o texto deixou de ser o elemento principal do espetáculo”, a máscara deixou de ser apenas um estímulo para a expressão corporal e passou a ser ela mesma a protagonista. Máscara essa, que em A máscara e a formação do ator de Felisberto Sabino da Costa (USP) é território da alteridade, e se para Dario Fó o rosto do ator permanece “impassível e inexpressivo” por detrás da máscara, para Eugênio Barba “o rosto deve rir e chorar como a máscara”.

A utilização pedagógica da máscara vem sendo utilizada há muito tempo, porém somente a partir do século XX toma corpo como suporte didático para os atores, e a partir dos anos 80 (com o retorno de diversos pesquisadores e artistas do exterior) ouve definitivamente uma maior e qualitativa disseminação sistemática. Felisberto acredita que a máscara neutra “é o lugar do silêncio, da escuta e da relação espontânea com o mundo”, mas avisa no parágrafo seguinte, “dar à forma da máscara neutra uma importância ou uma geometria excessiva, pode incorrer em artificialismos” e explicita a importância de jogar com a máscara – (com)partilhar a ação presente em inúmeras camadas – e improvisar, já que “a máscara requer o improviso como algo intrínseco, pois uma vez instaurada no tempo, e posta em movimento, é sempre devir”.

E se “a máscara traz em si algo rigorosamente construído, ao mesmo tempo em que em que revela algo demasiado humano” a marionetização do ator parece ser um caminho na busca do “ator perfeito” e analisando as principais idéias de cinco dramaturgos e diretores teatrais; Valmor Níni Beltrame (UDESC) usa Kleist, Maeterlink, Craig, Jarry e Meyerhold em A marionetizacão do ator para mostrar o crescente interesse de dramaturgos e encenadores pela marionete, principalmente na transição entre os séculos XIX e XX. O tema é polêmico, e um dos primeiros a levantar essa bandeira foi Heinrich Von Kleist (1777- 1811) com o ensaio Sobre o Teatro de Marionetes em 1810, onde prega o abandono da emoção e o autocontrole; usando um urso como metáfora do ator (há no artigo uma reprodução do texto de Kleist de uma batalha com um urso onde a objetividade do urso sobrepõe a sagacidade de um esgrimista). Já Maurice Maeterlinck (1862-1949) numa publicação de 1890 quer suprimir o “humano da cena” em detrimento das sombras, reflexos ou projeções em busca de um “teatro poético, em que predomine o mistério, o sonho, o alusivo.” A imaginação, acompanhada da abstração e da síntese, a partir de imagens impessoais é o que queria Alfred Jarry (1873-1907), um dos precursores do retorno ao uso da máscara, a estilização de cenários e a busca de um interpretação “despersonalizada”, tendo como referência a marionete. A poética retorna com Edwar Gordon Craig (1872- 1966), que repudiava a estética realista de tal forma que parecia um descabimento um ator estar em cena, e em 1908 o ensaio O ator e a Supermarionete demonstra sua rejeição ao teatro vigente na época, e procura a despersonalização do ator utilizando a marionete. Mas o Prof. Dr. Valmor Níni Beltrame alerta: o conceito de Supermarionete não esta claramente explicitado no texto de Craig. E por fim, Vsévolod Meyerhold (1874-1940), que propôs a Biomecânica, um conjunto de exercícios para a preparação de atores, que se baseava em eixos centrais: a eliminação de movimentos inúteis, não produtivos, ritmo, consciência exata do próprio centro de gravidade, resistência e ausência de vacilações. O próximo artigo da revista, assinado por Teotônio Sobrinho (USP), são Reflexões sobre o ator no teatro de imagens, e essas reflexões partem da obra e dos espetáculos (A coisa, Babel e Dicotomias) da renomada encenadora Ana Maria Amaral: “O fato é que a lógica usada por Ana Maria para formatar seus espetáculos é uma lógica arbitrária, desarticulada do resultado cênico, mais ou menos nos termos do que faz, por exemplo Bob Wilson, muito embora seu procedimento arbitrário de construção seja arquitetural, matemático, enquanto que o de Ana Maria é conceitual”. Complementando os demais artigos, José Parente (USP) reflete sobre a nova teatralidadeem O papel do ator no teatro de animação. A herança da revolução artística e as conseqüências das experimentações no campo do teatro, e tópicos importantes no trabalho do ator: o corpo, energia e organicidade. Se José Parente dialoga com as perguntas e repostas, Chico Simões (Mamulengo Presepada/DF) já intitula seu artigo com uma pergunta: Mamulengueiro é ator?

“Sim, uma ator dançarino que, através do boneco-máscara, interpreta-revela a quem assiste comunga o maravilhoso mundo da ficção onde a verdade caminha dentro da mentira explicando o paradoxo do mestre Sólon: O boneco é anterior ao homem.”

No artigo, o encenador faz uma viagem pela história do mamulengo, o artista popular que anda de povoado em povoado, com seus bonecos caricaturais geralmente feitos de madeira e tecido, inventando histórias e improvisando situações. Da alegria do mamulengueiro vamos direto ao mundo sombrio do criador polonês Tadeuzs Kantor em O ator no teatro de Tadeusz Kantor, no estudo de Maria de Fátima de Souza Moretti (UDESC). “Kantor não se identificava como artista vinculado ao campo do teatro de formas animadas, mas utilizava simulacros de homens como os manequins ou os bonecos de cera.” Para Kantor, “o ator, o objeto, a música e o espaço são os elementos fundamentais na construção do espetáculo” e seu metódo de trabalho misturava circo, humor negro, cinismo perante o sagrado, a injúria, o sacrilégio e os signos da morte.

O estudo que encerra a revista visa o espetáculo beirando o cinematográfico, e Ação! Aproximações entre a linguagem cinematográfica e o teatro de animação de Miguel Vellinho (UFRJ) é uma “primeira reflexão acerca do trabalho da Companhia Pequod, sediada no Rio de Janeiro e da qual sou diretor e membro fundador desde 1999”.

Trabalho este, reconhecido nacionalmente, no texto, Vellinho discorre sobre o processo de criação de Sangue Bom, espetáculo que acabou norteando outros espetáculos da Pequod. Tive a oportunidade de assistir a esse espetáculo, com um jogo de luzes poderoso, um roteiro cheio de referências ao cinema noir e balcões móveis deslizando sobre o palco, conta a história do amor quase-impossível de um vampiro e as enrascadas em que ele se mete em busca de seu amor. Assistir a um trabalho da Pequod é ver um show de luzes também, já que o trabalho de iluminação começa a ser discutido meses antes dos ensaios. Vellinho acaba abrindo a caixa preta da Pequod, discorrendo sobre Sangue Bom, a premiada Filme Noir, Noite Feliz e O velho da Horta mostrando a evidente importância da Revista MÓIN-MÓIN, pois sua temática não recai somente nas formas animadas, permeia o sumo da arte, e seus estudos resgatam uma fator importante em qualquer expressão artística: a discussão.